CARAVAGGIO A MALTA

(pubblicato in «Frame», n.1, Bologna, 2005)

La figura di una immonda decapitazione è intimamente legata a quest’isola... – deve aver pensato Michelangelo Merisi mentre avvistava, dal parapetto della goletta su cui viaggiava da troppe ore, la rossiccia linea delle coste maltesi. Che fosse proprio quello il luogo giusto per un fuggiasco come lui, inseguito come un malvivente, segnato da un’accusa di omicidio e però lusingato da una fama artistica ormai compatta, sarebbe stato tutto da dimostrare. In quell’isola pareva infatti riassumersi la contraddizione palese della sua esistenza terrena...

Un sole a picco, una luce formidabile e dolcissima bagnava le scogliere almeno quanto gli spruzzi d’acqua marina le paratie sottostanti della nave. Una luce, una visibilità eccessive. Nessuna ombra, nessun dramma, si sarebbe detto, in nessun luogo; e tanto meno nelle “fughe” e negli anfratti molteplici dei bastioni che ora si ergevano imponenti dinnanzi al suo sguardo già sgomento. Il Forte Sant’Elmo... il primo roccioso baluardo della città-castello dei Crociati di Malta... Un carcere? La prefigurazione di quell’inevitabile luogo di confino, inespugnabile tanto dall’esterno quanto dall’interno, in cui prima o poi gli uomini sarebbero riusciti a trascinarlo?

Ecco, un’isola è sempre – già di per sé – una prigione. L’uomo Caravaggio, mentre scrutava ammirato la minacciosa complessità delle mura della Valletta, lo capiva per la prima volta con perfetta chiarezza. Un’isola è una meta, un sogno, un’utopia, ma sopra tutto è una prigione. Uno spazio di penitenza nel senso piú letterale del termine. Che cosa dunque era venuto a cercare qui? Una croce dei Cavalieri da usare come scudo contro le persecuzioni o la croce autentica di una condanna assai piú meritata?

Senza dubbio (egli non poteva non saperlo) gli avrebbero chiesto di rappresentare sulla tela il soggetto che in modo radicale, in quella fase della sua vita, maggiormente lo terrorizzava e lo attraeva: la piú immotivata delle esecuzioni capitali della storia, l’effetto di una scure che separa via la mente dal corpo, e cosí facendo decreta con la morte imposta dal potere l’inconciliabilità tra la carne e il rispetto delle regole, l’indissolubile rapporto tra la biologia animale (la lussuria) e la morte medesima: la violenta fine del Battista, l’emblema esagerato dei signori di Malta, in sostanza la madre di tutte le decapitazioni che per i secoli dei secoli si sarebbero susseguite, di lí in avanti, nell’oscena vicenda umana; fino a Caravaggio e oltre, fino al sangue francese del ’93, e addirittura piú in là, fino alle teste mozzate e spettacolarizzate del secolo ventunesimo...

Glielo avrebbero chiesto: era il “loro” tema, il senso stesso della loro tradizione medico-militare! Ed egli allora avrebbe potuto finalmente – e con ogni probabilità presso il termine ultimo della sua vita – dipingere se stesso e la propria medesima condizione: la fuga ipotetica, e poi il carcere, il sangue, la morte. E lo avrebbe fatto in un quadro sull’ampia parete del quale, per la prima volta, nessuna ombra di dramma, nessun nascondiglio buio, nessun dubbio o conflitto formale si sarebbero insinuati a mitigare la nitidezza, desolata e onnipervasiva, degli accadimenti. Un quadro tutto di luce, di crudele chiarezza omogenea, ancorché pacata e quasi spenta, un bagno di lume privo di fonte accesa, segnato cioè dall’oggettività assoluta di una ragione pronta a quietarsi ma ancóra capace di tutto ammettere e di tutto ritenere: «gran pensiero di tragedia, piú spietata che mai, proprio perché senza appoggio di luci contrastate, anzi pomeriggio chiaro e lento, colmo di disperazione “a vita” nel cortile di reclusorio, con gli ergastolani che spíano l’esecuzione dalla ferriata, presso l’androne dal quale si potrebbe anche tentare la fuga...».

Perché la tragedia, se pone in gioco la morte come le è necessario, non ammette ombra né mistero. La danza scatenata della sensualità è il suo presupposto. La cupidigia il suo mezzo. La mutilazione cerebrale, ovvero l’acefalo, il suo esito. Come nella favola pagana del “toro di Minosse” – pensava Michelangelo – anch’essa strettamente avvinghiata a un’isola, un’altra isola in questo stesso mare smodatamente luminoso, e per giunta neppure da qui molto lontana... Un altro tema, questo della bestia di Cnosso, che avrebbe voluto affrontare: dopo aver dipinta l’orrida testa di Medusa, quand’era giovane, e le molte di Golia in trofeo a Davide, e la spada di Giuditta che affonda nell’urlo sanguinante di Oloferne, e – tra poco, appunto – la testa sacra del Battista, amputata anch’essa.

L’uomo dal capo taurino, l’acefalo primordiale, il disumano frutto della carnale bramosia della femmina, il decerebrato fin dalla nascita: colui che sparge morte dilaniando membra e mutilando corpi, e la cui decapitazione originaria è suggellata dal tardivo gesto di Teseo, ossia è ribadita e annientata da quel pensiero “razionale” classico che si pone esattamente al termine del mito e al principio del lógos: agli esordi della storia, quando – ecco – l’ateniese, penetrata la prigione del monstrum biformis, con un colpo di spada ne recide il capo, e quando perfino il dedalo oscuro (del ventre dissoluto della carne) è ricondotto a chiarezza dal filo di un intelletto nuovo. «L’idea d’una cosa fatta perché la gente si perda, è forse piú singolare di quella d’un uomo con testa di toro; ma le due reciprocamente s’aiutano, e l’immagine del labirinto conviene all’immagine del Minotauro. Ci sta bene, nel centro d’una casa mostruosa, un abitante pure mostruoso».

Insana la sensualità perversa di Pasifae, mater monstri, cosí come pure quella della bimba Salomé, esplosa nello scatenamento della danza e congiunta alla pedofilia corrotta di uno squallido detentore del potere, Erode. Insana e forse davvero anche malvagia l’indole del piú geniale artista della nuova epoca, sempre in bilico tra la perdizione nella vita e il riscatto attraverso l’opera. Sí, grande grandissimo miserabile Caravaggio! Ora ti toccherà di esibire – nel lustro supremo del tuo nuovo capolavoro – ciò che piú temi e che tuttavia piú ti rappresenta, il tuo limite nel tuo trionfo! E nella sovrumana felicità del tuo linguaggio precisamente la disperazione che ti assale.

«L’uomo è sfuggito alla sua testa come il condannato alla prigione. Ha trovato al di là di se stesso non Dio che è la proibizione del crimine, ma un essere che ignora la proibizione. Al di là di ciò che io sono, io incontro un essere che mi fa ridere perché è senza testa, che mi riempie d’angoscia perché è fatto di innocenza e di crimine: tiene un’arma di ferro nella mano sinistra, delle fiamme simili a un sacro cuore nella mano destra. Riunisce in una stessa eruzione la Nascita e la Morte. Non è un uomo. Non è neppure un dio. Non è me, ma è piú di me: il suo ventre è il dedalo nel quale lui stesso si è perduto, mi perdo con lui e nel quale io mi ritrovo essendo lui, cioè mostro».

Immagine atroce, ed estrema: il Davide femmineo della Galleria Borghese, forse dipinto a Malta o forse a Napoli, un anno piú tardi, dopo l’ennesima rissa e l’ennesima fuga, regge con la mano destra un’arma di ferro e con la sinistra alza (come spingendola innanzi, per un’ostentazione ricca di significato, verso l’angolo in cui suo malgrado precipita il luogo del fruitore e con esso tutto l’orrore dello sguardo) la testa mozza di un esausto, forse liberato, Michelangelo Merisi. Sí, proprio e nient’altro che “quella testa”. La quale è viva, e morente, e morta, in un sol colpo. Gli occhi, lo sguardo ancóra, sono spalancati, poiché l’attimo demente della cesura e lo stupore che ne segue vivono ancóra in essi... Un’immagine intollerabile, non v’ha dubbio. Giacché conferma (al di là del simbolico e della retorica piú vieta) quella straordinaria decerebrazione della pittura che costituisce – per il  coraggio di un gesto inedito, capace di fissare gli occhi dentro il vólto della morte, e anche, pertanto, di descrivere la vita come lento (o piuttosto rapido, ma comunque incessante) processo di slittamento progressivo nel cuore della sua stessa negazione – l’esito finale dell’esperienza poco umana del pittore di Caravaggio.

N.B. Le citazioni, nell’ordine, sono tratte da: Roberto Longhi, Caravaggio, Editori Riuniti, Roma 1968, p. 43; Jorge Luis Borges, Manuale di zoologia fantastica, ed. it. Einaudi, Torino 1979, p. 105; Georges Bataille, La congiura sacra, in Critica dell’occhio, ed. it. Guaraldi, Rimini 1972, p. 259.