mercoledì 10 dicembre 2014

TODO MODO

TODO MODO PARA BUSCAR EL CASTIGO DIVINO
sandro sproccati

Su «Todo Modo» di Elio Petri, film visionario e realistico in un sol tempo, finalmente riabilitato dopo una condanna durata quasi quarant’anni, restaurato e ripresentato alla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia (edizione 2014).

Narra Elio Petri che le prime giornate di lavorazione di Todo Modo furono quasi imme­diatamente gettate nella spazzatura, poiché la “trasformazione” di Gian Maria Volonté nell’onorevole Aldo Moro era talmente persuasiva da renderne improponibile l’effetto. Si trattava dell’uomo piú potente d’Italia, presidente del partito di maggioranza relativa, e di certo il film non poteva permetter­si di citarlo se non facendo leva su di un minimo di “distanza”, cosí che l’avvertenza finale potesse classicamente sostenere che “personaggi e vicende sono puro frutto di fantasia” senza suscitare risate da ogni parte. Di fatto, il film subí comunque, fin dalla sua prima apparizione, una pesantissima censura, ma non a mezzo degli organi preposti all’ufficio, i quali – all’epoca (1976) – non avrebbero potuto avvalersi di argomenti validi (nessuna offesa al pudore e nessuna diffamazione in senso stretto), bensí per le vie traverse, adeguatamente “democristiane”, della messa in campo di infiniti ostacoli alla diffusione nelle sale. Il problema è che Volonté, in quel film, è proprio Aldo Moro, nonostante la correzione in chiave moderata imposta da Petri, ed è perfino piú Aldo Moro di quanto non fosse Aldo Moro lo stesso Aldo Moro.
“Quando girammo Todo Modo, Volonté divenne evanescente, camminava come se fosse sulle nuvole, parlava bassa voce, non ti guardava negli occhi, tutto preso com’era dal personaggio che interpretava.“
Tempo due anni e quello che – nella vita reale – era stato il gran sacer­dote di tutte le squallidissime cerimonie gattopardesche della cosí detta prima repubblica, il reazio­nario e scaltrissimo propiziatore del primo grande sfacelo della sinistra italiana (il compromesso storico), colui che quasi da ciascuno veniva piú o meno esplicitamente detestato per il suo incarnare la sintesi piú perfetta dell’ambiguità demo-cristo-pretaiola, tempo due anni e costui sarebbe stato inopinatamente trasformato nel piú ingombrante “cadavere eccellente” dell’antistoria post-bellica italiana, nel simbolo delle vittime della violenza, quasi nel piú grande eroe (caduto) di una patria che ha sempre avuto un immenso ed increscioso bisogno di eroi. Non c’è dunque da stupirsi piú di tanto: l’agguato di Via Fani e il ritrovamento di Via Caetani hanno sepolto, insieme a quella dell’ono­revole Moro, anche la vita del film di Petri.
Dimenticato per decenni, Todo Modo è certamente un capolavoro assoluto della storia del cinema, uno dei film piú forti e radicali, oltre che linguisticamente piú interessanti, che siano mai stati realizzati in Italia. Mescola nelle sue trame (che sono anche e prima di tutto trame visive: ambiente, atmosfera, sfondi, gesti, inquadra­ture, invenzioni di ripresa e di montaggio) l’allucinazione con la certezza, la descrizione oggettiva di una classe di potere giunta all’apice del proprio pervertimento con la grottesca elaborazione, in chiave altamente artistica, di un gustoso e raffinatissimo delirio personale.
Ecco, va detto con forza: Petri ha raggiunto con questo film il vertice qualitativo della propria opera, in quanto è riuscito in un’impresa che aveva già tentato con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) e con La classe operaia va in Paradiso (1971), un’impresa assai difficile ma in qualche modo per lui imprescindibile: portare il “neo-realismo” di matrice socio-storico-politica (di derivazione rosselliniana) fuori dalle secche del semplice – e inevitabilmente banale – “cinema impegnato” degli anni Settanta. Per farlo, e dunque per porsi all’altezza dei grandi maestri della propria generazione, ben oltre la prima ondata neorealistica e tre decenni dopo caduta del fascismo, e insomma per potersi ribadire a pieno titolo collega di Antonioni, di Pasolini e di Fellini senza tuttavia rinunciare a tematizzare in modo esplicito la questione politica, c’era un solo (todo) modo, che Petri ha saputo percorrere meglio di ogni altro suo coetaneo: spingere forte sul tasto allegorico, insinuare il “fantastico” dentro i reperti documentali, trasfigurare in chiave di immaginazione “onirica” la cruda realtà della Storia, dichiarando con ciò che si può attingere in qualche misura alla “verità” di quella solo se l’atto della sua rappresentazione riesce a farsi audace ipotesi soggettiva e critica del linguaggio razionale.
La metamorfosi metodicamente perseguita del reale (nella fattispecie, in Todo Modo, delle figure e dei comportamenti dei maggiori esponenti della Democrazia Cristiana, riuniti a pregare da un specie di prete pazzo che li smaschera e li conferma, che li protegge e li condanna), la sua trasfigurazione in chiave di paradosso e di miraggio, lo svelamento continuo di un “delirio fattivo” che è forse il Potere stesso nella propria essenza, delirio descritto dal delirio, follia che si esplica in altra follia (la follia stessa dell’opera d’arte), è l’autentico cuore pulsante di un film in cui tutto è stato condotto alle estreme conseguenze, in cui tutto è effettivo estremismo, dichiarato e buttato in faccia allo spettatore, in cui la funzione critica dell’agire estetico si nutre, quindi, di un “dire” che è allusione sempre ribadita all’altro da ciò che è detto (o anche dicibile): allegoria, appunto. Ma allegoria nel significato piú profondo del termine: costruzione inventiva di istanze ipotetiche per tentare di agguantare l’inafferrabile realtà del reale.
“Todo modo para buscar la voluntad divina”. Il motto di Sant’Ignazio da Loyola, fondatore dei Gesuiti, nel cui nome Don Gaetano (Marcello Mastroianni) impone ai capicorrente democristiani gli esercizi spirituali che dovrebbero servire ad affinare la qualità della loro azione politica (ovviamente facendo gli interessi della chiesa cattolica), assurge nel film – che solo in parte si ispira all’omonimo romanzo di Leonardo Sciascia – al ruolo di una specie di “sciarada” misteriosa su cui è innescata una serie di omicidi. Tale trama sinistra e necrofora serve a Petri per potenziare progressivamente la vena di follia che circola nel film, il quale si astrattizza e si rende man mano piú paradossale: la stessa recitazione di Volonté sviluppa un percorso verso un crescente incremento dell’artificiosità, ma l’esito si fa non di meno (anzi: proprio per questo) via via piú persuasivo. Quando il personaggio da lui interpretato espone alla moglie Giacinta (Mariangela Melato) la teoria dei “binari che procedono all’infinito”, come segno della sua immensa superiorità su tutti gli altri esponenti del partito, il delirio che esplode a livello allegorico piomba fragorosamente sul piano della storia (sciagurata) del nostro Paese, perché l’assurdità rivela il proprio essere verità sperimentata: le “convergenze parallele” tennero davvero banco in Parlamento e nel dibattito pubblico per molti anni! E quando Don Gaetano, marciando come un ossesso alla guida del plotone dei fedeli, scandisce in modo sempre piú rabbioso le litanie della Vergine, è come se tutta l’irrazionalità di una religione che pone il castigo e la morte nel proprio motore ideologico mostrasse ciò che essa è nei fatti ed è stata per secoli: un violentissimo impazzimento collettivo, che ha seminato intorno a sé infinite lacrime, stridor di denti, paure e sudditanze, prevaricazioni e torture, cadaveri e mummie di cadaveri.

Turpe è nel finale la morte di Aldo Moro, giustiziato con un colpo alla nuca. “Perinde ac cadaver”, diceva Sant’Ignazio: sarai ubbidiente “come un cadavere”. E anche qui, quasi a chiudere il cerchio dell’angoscia nazionale, l’allegoria si conferma profezia, quindi realtà futura. Con due anni di anticipo Elio Petri ha descritto, perfino nei dettagli, quella tragedia in cui un intero popolo pervicacemente incapace di darsi un minimo di dignità sarebbe inevitabilmente sprofondato. E si tratta di una catastrofe nella quale, a ben guardare, sprofondiamo tuttora.

[pubblicato in «Novae» n. 1, novembre 2014]

giovedì 6 marzo 2014

UNA TRILOGIA DEL DELIRIO

UNA TRILOGIA DEL DELIRIO
Viridiana, Simon del deserto, La via lattea



«Non capisco l’indignazione. I mendicanti stanno cenando e per caso si dispongono come nel quadro di Leonardo». Ecco il momento clou di Viridiana (1961), quando, durante la cena (orgia) dei pezzenti, una di costoro decide di eseguire una foto ricordo e, non disponendo di fotocamera, ne allucina – con atto gaiamente sconcio – una sorta di vicario organico nel proprio sesso, per un attimo messo in piena luce dal rapido sollevamento della gonna. Cosí, invece che lo sguardo in macchina, richiesto come necessario dalla prassi canonica del ritratto di gruppo, quel gesto viene ad implicare un rovesciamento abissale della dinamica dell’imma­gine, in altri termini un inopinato sguardo-in-fica: allegorica mise-en-abîme della logica prospettica, dove l’occhio che vede si fa buco nero e imbuto di sprofondamento, capace di stravolgere la “folgorante” e i “folgorati”, ma anche – e non di meno – gli spettatori del film. Un fermo-immagine trasforma (di fatto) in fotografia filmica (incastonata nella pellicola) il “clic” allucinatorio, mentre l’obiettivo da cui muove lo sguardo che blocca il tempo (sguardo della fotografia, ma anche del cinematografo) viene a ribaltarsi in oggetto e tema della visione. Visione obbligata e al tempo stesso vietata, in cui tutto appunto si ferma: la storia narrata, la funzione dell’immagine narrativa e il senso delle immagini occidentali, che pretendono di estrarre la vita dal flusso del tempo. I mendicanti infatti sono sospesi in un tableau vivant, rimangono per un secondo “congelati” sotto l’occhio-sesso che li guarda e che li desidera guardanti, e altresí sotto l’occhio dello spettatore sottoposto alla medesima implosione ottico-sessuale, a sua volta “sbarrato” in un voyerismo estetico estremo... Ed è esattamente a quel punto, in quell’istan­te di sospensione e di sortilegio voyeristico, che – con un cortocircuito che (infatti) annulla il tempo – il Cenacolo Vinciano viene a reclamare i propri diritti, ossia una appropriazione totale dello spazio simbolico dell’e­vento (la cena, l’orgia). Per caso, infatti – sostiene il fazioso Buñuel – «i mendicanti si dispongono come nel quadro di Leonardo».
Già... per caso! Sicché, allo stesso titolo di casualità (e che casualità!) la cena in casa di Viridiana diviene esattamente la “Ultima Cena”, e l’orgia si sacralizza in cerimonia religiosa, in sacrum-faciere: laddove il pane e il vino son chiamati ad assumere il valore (sostanziale) del corpo e del sangue del Cristo, dell’auto-sacrifi­cante per eccellenza. Lo schianto è feroce! L’allucinazione trasloca lesta dalla vulva della donna alla mente dello spettatore, che non può che elaborare, di rimando, il proprio infarto visionario: fermi tutti, quegli sono gli apostoli, quello è Cristo! Scandalo supremo, ma privo di scandalo in fondo. Forse che non erano mendicanti anche i seguaci del dio incarnato? Forse che non erano questuanti di anime o accattoni d’amore? Il contrappasso, violento, si rende palese: Viridiana, la seguace di dio che tiene nella valigia il flagello e la corona di spine, determina con la propria fede un continuo (necessario) contrappasso paradossale delle ambizioni di santità che la vivificano. Lo zio Don Jaime sviluppa, a contatto con quelle pretese, una specie di incresciosa e travolgente eccitazione erotica, come un imbarazzante inturgidimento psichico che fa leva sulla fantasmatica resurrezione della moglie morta (zia di Viridiana) e però altresí (e con ogni probabilità) sul ricordo associativo di barocchi deliquii analoghi, come quelli di Santa Teresa d’Avila e della Beata Ludovica Albertoni, assecondando in sé una smania di coito divino-umano che lo porta dapprima allo stupro (quando gode notte tempo del corpo della devota dopo averla narcotizzata), poi a suicidarsi impiccandosi (nuova solenne erezione) con la corda da gioco di una bambina. E non a caso: di una bambina.
Cosí il senso di un sacrificio incessante imperversa proprio là dove aleggia lo spirito (santo) di Viridiana, carnefice autentica, immolatrice di anime, suscitatrice di elevazioni ambigue e redentrice di ogni peccato. Ma forse, piú diabolico ancora di quello di Viridiana, vola alto nel film lo spirito di Georges Bataille, che Buñuel a parole, ossia nelle interviste, non cita mai, ma che profusamente evoca nei fatti.
I mendicanti sono i destinatari indegni di una pietas che è fonte solo di sciagure, sono gli apostoli che non comprendono la Maestra e la tradiscono, ma sono anche i giusti vendicatori della sua arroganza, della sua hybris celestiale. Piú ancora che in Nazarin (Buñuel 1958) e quasi come in Justine di Sade, la religione e la bontà (che le compete) si dimostrano avocatrici di perdizione e morte, dove il male (ma in Buñuel il male è solo apparentemente il male) trionfa con il ghigno di un’ironica ineluttabilità. I pezzenti accolti con amore – ma anche con sussiego, occorre ammettere – le demoliscono la casa, e poi distruggono anche lei, stuprata per la seconda volta nell’arco di un solo film e quindi ricondotta a piú miti consigli, poiché in sostanza la trasformano nell’amante fiduciosa del cugino, un laico viveur tranquillo a cui approdare – con riconoscenza e disponibilità – come al porto pacifico di una vita banale ritrovata, senza cristi pantocratori e altre concitazioni deleterie.
La tesi di Buñuel, magnificamente sviluppata nella trilogia religiosa che va dal 1961 al 1969, è che il sentimento del divino implica il delirio nella realtà. E, poiché tale sentimento è sempre presente là dove vive l’uomo, il delirio è la vera marca distintiva del reale come dimensione umana. La follia non è affatto confinata agli ospedali psichiatrici, e tanto meno può essere il prodotto di chi la celebra in modo intenzionale per farne materia d’arte: il surrealismo non è una scelta, non è una poetica, non è un modo di espressione; il surrealismo – quanto meno in Buñuel – propone l’immagine autentica della vita, la quale è per definizione “surreale” ovunque vi sia una mente umana che la pensa e che la vive, vale a dire se vi è un “sur” (un sopra) che viene addotto a sua motivazione. Cosí l’ateo (Buñuel) sa che dio è ovunque, giacché la sua presenza immaginaria sovradetermi­na ogni gesto e ogni conoscenza dell’uomo. Il folle è colui che legge la realtà nella chiave di un “principio” (superiore per definizione) capace di spiegarla e di renderla significante, è colui che la vede e la vuole ricca di significato. Pertanto la follia dilaga nel mondo.

Simone lo stilita (Simon del deserto, 1965) è quintessenza fatta individuo del pazzo religioso tipico. Spiega Cristo – in un apologo senza dubbio capace di entusiasmare le alte gerarchie del Vaticano – che «a chi già ha, sarà dato di più, e costui vivrà nell’ab­bondanza; a chi non ha, sarà tolto anche quel poco che ha» (Matteo, XIII, 12). Padre Simone, come molti altri che nella stessa epoca (primo medioevo) la pensano come lui, applica alla lettera il precetto. Si spoglia di ogni cosa e sale in cima a una colonna, da dove può dialogare con dio assai piú da vicino e dove può sacrificare a lui ogni alito vitale del suo corpo. La sua follia è nella giustezza del suo pensiero e della sua determinazione. In piedi sulla colonna, per mesi e per anni (il tempo in tali frangenti non conta e dunque non è possibile sapere per quanto) si slancia verso la gran volta celeste, nutrendosi di scarse foglie di insalata (non condita) e bevendo solo acqua. Ad un certo punto del film, Simone comprende di non aver sacrificato abbastanza, e delibera di far poggiare su una sola gamba la propria elevazione. Prega dio... ma ovviamente riceve molteplici visite del demonio, il quale – in canonica forma di femmina procace – gli esibisce appetitose mammelle bionde e una carnalissima prospettiva di felicità, ricevendone tuttavia in risposta sempre e solo il classico «Vade retro, Satana!».
La follia è contagiosa, e infatti ai piedi della colonna accadono eventi strani. Un uomo mutilato viene “miracolato” da Simone, e la prima cosa che fa, con le mani nuove di zecca, consiste nel tirare un ceffone a sua figlia. Non si meraviglia affatto del prodigio («è un santo miracoloso, deve aver pensato, è naturale che mi abbia fatto il miracolo», commenta Buñuel) e nessuno dà molta importanza alla faccenda («Del resto è come succede oggi con i miracoli di Lourdes, a cui nessuno fa caso, e che sono considerati ormai di routine», idem). Nemmeno la disputa teologica che si svolge tra i confratelli dello stilita, e il fatto che uno di essi venga preso tutt’a un tratto da convulsioni e si metta a bestemmiare, suscita l’imbarazzo che all’allucina­zio­ne spetterebbe. «Muoia la Sacra Ipostasi», grida l’indemoniato, e gli altri monaci gli oppongono il loro «viva!». «Muoia l’Anastasi!», insiste quello, e gli altri: «Viva!». Finché la demenza bizantina non prende il sopravvento: «Viva l’Apokatastasi!», urla, sbavando, il deviato, e gli altri – che cadono nella trappola: «Muoia... sì, muoia!». Un monaco chiede al vicino: «Ma che cos’è questa Apokatastasi?» e quello scuote la testa. Poiché il concetto è troppo complicato (ristabilimento dell’ordine divino originario dopo la fine di tutti i tempi) e il Male sembra prevalere, interviene Simone dall’alto della colonna, e con parole e gesti apotropaici scaccia (provvisoriamente) Belzebù dal corpo del disgraziato, in preda ora a un attacco epilettico. Il priore ordina quindi che lo psicopatico sia ricondotto al convento, dove – annuncia – finirà di esorcizzarlo a alla sua maniera (!).
Il demonio Silvia Pinal tenta un buffo travestimento da Gesù Cristo, una mise che ha uno strano sapore iconografico tra il biblico e il baracconesco. E dal basso arringa Simone stringendo tra le braccia un agnellino... Ma il santo, che del verbo di Satana via via intende il significato, finisce per smascherare la tentatrice; sicché costei (o costui), dopo aver cacciato l’agnello con una pedata, sbotta in una serie di bestemmie da osteria («Ma guarda un po’ che razza di stronzate mi tocca di sentire... faccia di cazzo! ... L’ostia di merda che sta nel ventre di quella figlia di puttana!», e poi: «Tornerò, pidocchioso, tornerò!»). E in effetti di lì a poco torna, questa volta all’interno di una cassa da morto trainata da funi ben visibili, per assumere, non appena la cassa si apre, le sembianze nude e autentiche di una gran femmina formosa. Dopo un attimo Silvia è sulla colonna insieme a Simone e gli annuncia una trasferta (in jet supersonico) al Sabbah del futuro... Ventesimo secolo: ateo e godereccio. La mitica sequenza finale vede i due in una discoteca di New York, dove il santo si è fatto esistenzialista, con tanto di pipa e barbetta corta, e la donna-demonio (assatanata nel ballo “carne radioattiva” tra urla lancinanti di chitarre elettriche) lo invita ad applicare finalmente il magnifico principio del Vade ultra! «È la vita, ubriacone, e devi sopportarla fino in fondo».

La dimensione spirituale, probabilmente congrua all’essere umano fino al punto da essergli consustanziale, è dunque l’insopprimibile causa di quell’impulso visionario che rende la realtà stessa un magnifico delirio degno di essere vissuto. Tale è la tesi, per lo meno, che Buñuel sviluppa amorosamente nel suo cinema, e che anche La via lattea (1969) espone nel modo più persuasivo. Può vedersi compiuto il desiderio piú alto che lo spirito di giustizia sia in grado di ispirare? È possibile, dunque, fucilare un papa? Qualcuno immagina la scena e subito essa si materializza (in immagine cine­matografica): un gruppo di rivoltosi comunisti conduce il pontefice al muro. È una donna ad assumere il comando del plotone d’esecuzio­ne... «Puntate... fuoco!», e il papa si accascia al suolo, scontando finalmente con il proprio sangue tutto il do­lore che secoli di tirannide della Chiesa hanno arrecato a milioni di uomini sulla terra. Trattasi – infine – di un papa che assume le vesti di un nuovo redentore, a ben vedere. Lo sguardo trasognato di colui che immagina la scena (un alter-ego del regista?) riconduce l’evento a sogno; e tuttavia: cos’è la vita se non sogno?
La fucilazione del papa interviene, al culmine de La via lattea, subito dopo che i pellegrini sono capitati nei paraggi di una scuola cattolica, dove le piccole educande risultano indotte (indottrinate) a lanciare patetici anatemi su l’universo mondo: «Ora, per dimostrare che nelle giovani anime che noi abbiamo il dovere di educare la religione è una cosa concreta ed attuale, eccovi le allieve piú piccole in un breve prologo». Tra incongrui muggiti di bovini (ma siamo in campagna...) le bimbe salgono sul palco, elevato di fronte al prato su cui i genitori stanno facendo il pic-nic, e già qualcuno, uno dei pellegrini, immagina qualcos’altro, ossia vede il plotone dei rivoluzionari marciare. La bimba Brigitte recita la sua parte: «Se qualcuno dice che ai cristiani è permesso avere piú di una moglie e che avere piú di una moglie non è vietato da nessuna legge divina...», e il coro infantile: «Su di lui anatema!». Un’altra bambina: «Se qualcuno dice che con il sacrificio della messa si commette sacrilegio contro il sacrificio di Gesù morto sulla croce...», «Su di lui anatema!». Di nuovo un brevissimo spezzone sulla marcia. Poi ancora altri anatemi, e finalmente il papa giustiziato. Chiede un genitore al pellegrino immaginifico: «Che succede? C’è un poligono qui intorno?». E questi: «No, no, ero io... Immaginavo che fucilavano un papa». Il buon padre di famiglia avrà udito gli spari, si presume, per confermare a noi la realtà del fatto, o quanto meno per farci comprendere quanta potenza creatrice risieda nella fantasia.
Il cinema per Buñuel è esattamente questo: immaginazione (desiderio) che modella la realtà, mentre la vita non è che il vaneggiamento di ciò che vogliamo che essa sia. La litania riprende: «Se qualcuno dice che dio sente odio per il fanciullo appena nato e che punisce in lui il peccato di Adamo...», «Su di lui anatema!». «Se qualcuno, perché giudica immonde le carni che dio ha donato all’uo­mo e non perché desidera mortificarsi, si astiene dal mangiare queste carni...», «Su di lui anatema!». La religione è fonte inesauribile di delirio, come sempre. Ma lo è, in fondo qualsiasi “religione”, ovvero qualsivoglia modello di interpretazione della realtà: il pensiero (in altri termini) che riconduce la pura e oggettiva esistenza a una coscienza umana capace di (e necessitata a) elaborarne il senso. E la cosí detta verosimiglianza – praticata come una sorta di dogma che discenderebbe direttamente dalla ragione (e per il cinema dalla natura stessa del “patto finzionale”) – altro non è che una costruzione artificiosa, convenzionale, infine del tutto inverosimile. Chiede la maestra all’ultima bambina: «Questo dove è stato stabilito?», e la piccola: «Al concilio di Nicea... No, al concilio di Braga... nell’anno 567».

                                                                                                               
N.B. Tutte le frasi di Luis Buñuel citate nel presente saggio sono tratte dal volume Buñuel secondo Buñuel, interviste a cura di Tomás Pérez Turrent e José de la Colina, Ubulibri, Milano 1993.


giovedì 13 giugno 2013

AMOUR: A MORT (HANEKE)


AMOUR: A MORT
Riflessioni su un tema di Haneke e sulla sua rappresentazione cinematografica



La morte è irrapresentabile, inenarrabile, indicibile... Non solo la propria morte, ché sarebbe fin troppo facile, ma la morte in generale, la morte altrui, la morte che ti sorprende, la morte che ricordi a lungo, i pensieri della morte che ti incombono vicini, l’ala della morte che fin dalla nascita muove freschi brividi dietro il tuo capo, gli effetti della morte sul corpo (che non è piú corpo ma cadavere) di chi hai amato e anche di chi non conoscevi affatto... La morte è l’indi­ci­bile. Giacché, con il pensiero e l’ardore di chi muore, annienta la parola di chi assiste, e rende memoria – vale a dire costruzione ingannevole di immagine, rappresentazione artificiosa, fasulla – il soffio ardente di colui o colei che ha vissuto, di chi è stato nel contatto della vita, presente in essa e ad essa.
La morte in Dostoëvskij è intravista, accarezzata, allusa, quasi rappresentata, ma solo perché Dostoëvskij ebbe l’orrendo privilegio di guardarla negli occhi: le canne dei fucili spianate contro di lui, la spada alzata del comandante di plotone, un attimo ancora e lo schianto luminoso che si abbatterà per sempre come un’esplosione cosmica, facendo sprofondare il tutto nel nulla... Poi nulla: solo uno scherzo “atroce”, degno letteralmente (questa volta sí) dell’infamia di Atreo. E tutta la vita che permane, che si riapre... ma per cosí dire: segnata per sempre da una morte conosciuta e dunque riconoscibile. Chi non ha provato questo, almeno questo, è in verità salvo, in quanto è “fuori” dal cerchio (dal buco nero) della morte e, per sua grazia, non la conosce affatto.
«D’altra parte sono sempre gli altri che muoiono», fece scrivere sulla propria lapide Marcel Duchamp («D’ailleurs c’est toujours les autres qui meurent», cimitero di Rouen), perfetta risposta al lascito funerario di John Keats: «Qui giace uno il cui nome era scritto sull’acqua» («Here Lies One Whose Name Was Writ in Water», cimitero protestante degli inglesi a Roma). Sono sempre gli altri che muoiono. E ciò non significa soltanto che della propria morte niente è dato sapere e nemmeno significare, e che di essa nessuna coscienza potrà mai realizzarsi, in nessun caso e in nessun modo, ma altresí – stante l’inconoscibilità della morte in assoluto – che solo se pronunciata da chi è già morto (sulla lapide, come emergente in superficie dal profondo della tomba) quella frase dice qualcosa. E infatti, in tal caso, dice che gli altri persistono a vivere, nulla di piú. Vivere è poter morire, morire non è (piú) nulla. L’istante in cui emana il soffio, l’ultimo singulto, il fiotto che svanisce, è quello in cui il nulla prende il sopravvento, e del quale – in definitiva – niente si può dire.
«Inspirò profondamente, si fermò a metà del respiro, stese le membra, e morí.» – sono le parole con cui si chiude il racconto di Tolstòj Morte di Ivàn Ilíč (1884-86), il quale tuttavia, un capoverso sopra, attribuisce al moribondo la seguente mozione psichica: «Finito! – disse, su di lui, una voce. Egli percepí quella parola, e la ripeté nel suo intimo. Finita la morte! – disse tra sé. – Essa non c’è piú.». Morire significa infatti far finire la morte... Ed è per questo che il racconto di Tolstòj non tematizza la vicenda di Ivàn Ilíč come atto del morire, come momento del trapasso (al quale, in effetti, il racconto non dedica che una riga e mezza di non detto, esattamente quel capoverso finale citato), bensí tematizza l’estenuante progressivo avvicinamento di Ivàn Ilíč verso quell’istante, cioè il suo muoversi in vita in quella direzione, il suo terrore del tutto vitale della morte, il suo chiamarla a sé con tutte le forze della vita che pulsa in lui: dato che soltanto questo è “morire”, solo questa è la morte di cui si può parlare. La mancata rappresentazione (la rappresentazione impossibile) si rovescia in rappresentazione della mancanza, ossia del terrore-desiderio dell’assenza estrema e finale. Poiché, d’altra parte, sono sempre gli altri che muoiono e, appunto, la morte è solo mancanza, assenza, vuoto definitivo.
«Quando aprí il settimo sigillo, ecco, si fece si fece silenzio in cielo...». Certo, anche Giovanni di Patmos (Apocalisse, II secolo d.C.) aveva tentato – senza riuscirvi – di narrare la morte. E cosí hanno fatto una moltitudine di opere d’arte, letterarie o d’altro genere, per i secoli dei secoli; ma forse, come Tolstòj, e tuttavia senza la sua consapevolezza, non hanno narrato null’altro che il terrore della morte, l’essere della morte dentro la vita che l’attende: cosí come che ciò che esiste, e per il fatto stesso di esserci, ha inscritta dentro di sé la propria fine, il proprio futuro non esserci. Proprio John Keats, l’uomo il cui nome era scritto sull’acqua, ha visto (e detto) con chiarezza, per contro, come solo ciò che non ha vita, ciò che è scolpito in un’immagine di pietra, potrà ambire alla felicità di una “stasi” che lo ponga al riparo dall’incessante movimento verso la scomparsa, il che poi vuol dire da ciò che rende la morte uno stato mentale della vita stessa. «Bel giovinetto, là, sotto le piante, tu non puoi lasciare / il tuo canto, né possono mai quelle piante esser nude; / audace amante, giammai, giammai tu puoi baciare, / pur se la meta quasi tocchi – eppure non averne affanno; / ella non può appassire, pur se la gioia tua non hai, / tu per sempre amerai, ed ella sarà bella!» (Ode sopra un’urna greca, 1819).
Il cinematografo può narrare la morte meno ancora di quanto possa farlo la scrit­tura. Le immagini vedono solo ciò che si pone dinanzi all’occhio della macchina da presa nella concretezza fisica di un oggetto vivo nel mondo; e l’assenza di vita – la sua scomparsa – si dà in immagine esclusivamente come vuoto, come omissione, ovvero non può darsi affatto... È un limite del linguaggio iconico (fotografico e non solo): la negazione gli è interdetta. Il cinema non narra certo la morte con i (finti) cadaveri stramazzati al suolo o con gli effetti speciali di sbudellamenti gratuiti! Forse può narrare la resurrezione – in Ordet di Dreyer (1954) – oppure può additare la morte come personaggio (simbolico) sulla base delle “personificazioni” medioevali, magari accessoriandola di cappuccio, scacchiera e falce da fieno, come in Il settimo sigillo di Bergman (1956)... Ed è perfino piú “onesta” quest’ul­tima scelta di quella di chi ci vorrebbe porre in presenza della morte, appunto, dopo duelli, sparatorie, massacri, carneficine varie... In quella presenza solenne, che si dà appunto solo come silenzio, in quel silente vuoto, che è presenza di un’assenza, l’immagine non potrà mai collocarci, al pari e ancor piú di quanto (non) può farlo la parola.
Amour di Haneke è un film violento. Di una violenza per cosí dire inaudita. Ha la pretesa di farci vivere la morte di una donna come se la morte fosse vivibile... Con spericolata audacissima caparbietà, il film ne segue il percorso: lo cerca, lo tenta, vi si muove attorno, quasi ne accarezza i bordi, lo assedia... Non potendo sprofondare nel suo tema, fa di tutto per delimitarlo e per aggredirlo dall’esterno. E lo fa scegliendo l’unica strada possibile, quella che mette al centro della rappresentazione il riflesso dell’agonia di quella donna, Anne, sulla vita e sul destino dell’uomo che la ama, Georges. Un lento supplizio, un declino fisico e psichico angosciante, un degrado progressivo tremendo – simile per certi tratti a quel cammino inarrestabile che già era stato di Ivàn Ilíč – viene descritto, anche senza gli eccessi di una non necessaria focalizzazione, a partire dallo sguardo dell’uomo, compagno in vita della morente e ora muto partecipe del di lei passo estremo... In questo modo, ed è indispensabile, la morte assume il nome di amore: forse proprio il nome che ha sempre avuto, l’uni­co che la individua come evento capace di accadere e che pertanto la può “pensare”; nel film di Haneke, in questa sua nuova stupefacente prova di forzatura del linguaggio, essa è nient’altro che amore, si materializza nell’a­more che piange (o forse ride) la sua assurda incombenza.
La violenza è qui, nel mettere a nudo, come un cuore palpitante nella mano di chi lo ha estratto dalle viscere di un corpo, l’amore: come agonia dell’amo­re nell’agonia della vita. La vecchiaia ne è il requisito imprescindibile. Se in Funny Games (1997) la violenza trovava nell’assurda imbecillità del gioco la sola rappresentazione materiale possibile, cioè se violento era il non-senso dell’esistenza in quanto tale (esistenza borghese e tranquilla della famigliola – odiosa – vittima; esistenza sfacciatamente aristocra­ti­ca, elitaria, banalmente dandistica e perciò orribile, della coppia di giovani carnefici), qui, in Amour, è violento il volto (ossia il significato) del tragitto, poi del tracollo medesimo, della figura vitale (la donna viva e vera, il suo corpo, la sua mente) nella rappresentazione dell’altro, dell’implicato, di colui che ne è l’osservatore-amante, il marito, il compagno, il complice... in fondo nella rappresentazione di chi quella vita ha reso un fatto autentico con il proprio amore, di colui che la rappresenta nei termini di quel proprio atto libidico fondamentale. Il desiderio (libido) crea la figura e la vede fiorire, e poi deperire e distruggersi, perché essa – in quanto reale e vivente – è anche in sé. In un certo senso, la dicotomia tra il per-sé (per l’altro) e l’in-sé (per se stesso) è la base drammatica su cui Haneke ha edificato il proprio capolavoro.
In Funny Games la violenza non è mai mostrata in modo diretto, gli occhi dello spettatore ne vengono in tal senso salvaguardati – contro la sciocca propensione agli spargimenti di budella e di meningi, oggi ampiamente diffusa, che sortisce effetti piú comici che impressionanti –, oppure, nell’unico caso in cui lo è, quando la donna vittima afferra un fucile e sfonda il petto di uno dei carnefici, un celebre e mai prima arrischiato “rewind” provvede ad abolirne l’immagine, a posteriori... quindi l’annulla dichiarandola erronea: si vede ma non è stata, non c’è (piú). Del resto la violenza è per Haneke nell’occultamento stesso, nel gesto con cui la si cancella per negarla, non facendo cosí che riaffermarla. La vita stessa è violenza, ed è impossibile non accorgersene, perché essa, la vita, soggiace alla minaccia puntuale della morte. Der Tod und das Mädchen, per dirlo nella lingua stessa di Haneke, ovvero nella lingua dell’amato Schubert (che ha dedicato al tema il suo piú drammatico “quartetto”) o – anche – in quella dei primi ideatori di tale luminoso nesso psico-filosofico, rappresentato infatti nei dipinti di Hans Baldung Grien e seguaci. La morte incombe sulla bellezza femminile, sull’orgasmo sessuale, sull’estasi erotica e sulla vita in quanto piacere ed energia biologica, rendendo tutto ciò mera e ingannevole “vanitas”.
In Amour c’è di piú. La violenza è mostrabile, ed è mostrata: ma come violenza, appunto, dell’essere in vita, come superiore stato di grazia assoluto (l’esistenza), nella sciagura che incombe: non come fato o avverso destino, non come infortunio, non come iattura individuale – ciò che siamo soliti figurarci, per un conforto senza il quale non potremmo r/esistere, accanto al retro-pensiero «càpita solo ad alcuni...» – ma come sbocco ineludibile e necessario, come esito tragico e perfino agghiacciante: nella consunzione biologica a cui l’uomo è votato da natura e senza rimedio. L’ontologia torna a farsi efficace: l’uomo muore, e il suo morire è la sua essenza, un po’ come è l’essenza (o, se si vuole, la definizione) di dio a imporre il fatto (l’attributo) della sua esistenza, secondo il gioco di Anselmo d’Aosta. L’ontologia che è elaborata in Amour non esclude tuttavia l’ateismo, ed anzi lo illustra, giacché non propone riscatto dalla morte, ma semmai spalanca gli occhi sul verificarsi della morte in vita attraverso lo sguardo che dovrebbe allontanarla, e che invece la coglie e la rivela, lo sguardo dell’a­more.
«Visioni sí funeste, se non son degne di Atreo son degne di Tieste» (per parafrasare Poe, e dunque Crebillon: «Un dessein si funeste / S’il n’est digne d’Atrée, est digne de Thyeste»). Solo una grande ingenuità, uno sguardo assai superficiale, forse anche il bisogno di facili consolazioni, possono produrre equivoco fino al punto da far leggere Amour come un’apologia dell’amore e della bellezza dei sentimenti che vengono per solito riassunti tra le stecche dell’ombrello (in verità pieno di buchi) di tale parola. L’amore nel film omonimo è la pre-condizione che consente non la vittoria sulla (schema cristiano) ma la visione della morte. Vale la pena di riflettere, allora, intorno alla critica che questa formidabile prova cinematografica innesca (quasi un “parallelo” tentato e poi mancato) a fronte delle posizioni drammaturgico-ideologiche di Ingmar Bergman: per sottolineare, innanzi tutto, che la “morte di dio” su cui Bergman fonda le proprie analisi umanistiche è oltrepassata dal luogo in cui si installa Haneke come uno stadio ormai obsoleto, una logora incognita, una impasse che non è piú tale lungo il processo millenario della coscienza verso l’ateismo: alle latitudini della “fase estrema” dell’umanità, quella in cui oggi siamo gettati. Se Bergman poneva la questione, ancora nietzschianamente, nei termini di un “lutto” – il silenzio di dio quale segno della sua scomparsa – Haneke si dispone (e ci dispone) oltre, laddove il fatto si è per cosí dire definitivamente compiuto. In Nietzsche e poi in Bergman, sentire l’assenza di dio non equivale infatti a negarne l’esistenza: il lutto è possibile solo là dove c’è la persuasione di una perdita, ossia di un evento di morte; ma un conto è, appunto, assistere alla morte di qualcosa che è stato, che si è visto (o sentito) morire, e un altro conto è prendere atto della semplice inesistenza di ciò che non è (neppure) mai stato. “La morte di dio” grida ovunque la disperazione di un’eclissi, di un silenzio inaspettato, ed è uno stato di rimpianto, un lutto pervicace, forse anche definitivo ma proprio e solo in quanto lutto. E cosí in Bergman (si veda Luci di inverno, 1962, ad esempio) quello è il nodo alla gola da cui muove la rappresentazione dell’u­mano. In Haneke l’assenza di dio è invece la sua totale insussistenza nell’uomo e nelle sue ragioni esistenziali: dio non c’è piú perché era un inganno, una costruzione artificiosa, un prodotto dell’uomo e dei suoi terrori... Come se Orfeo, dopo la discesa agli inferi per riavere l’amata sposa, nell’atto di girarsi a controllare il buon esito della propria impresa, perdesse non già Euridice testé risorta, ma la semplice e pura speranza di averla (anche solo per un attimo) fatta risorgere. Orfeo si volge, e non vede nulla... ciò che ha perduto è soltanto un’illusione.
Quel che muore in Amour non è dio, ma l’uomo. E l’uomo muore veramente solo allorché dio non è mai esistito. Nessun sentimentalismo: si tratta semmai di affondare con la freddezza di un carnefice la lama dello sguardo (il cinema è sopra tutto sguardo) ossia della coscienza (il linguaggio artistico genera coscienza) nella dimensione atroce del prodursi della morte come dissipazione definitiva; e per farlo – con Amour – si deve mostrare il disfacimento della vita nel suo essere ciò che la morte determina e alla morte prelude, ciò che la rende quindi rappresentabile. Alla crudeltà dei “fatti” occorre rispondere con la crudeltà del linguaggio.
Haneke allestisce la diegesi (di Amour, de la mort) mimando in parte Tolstòj, ovvero aprendo il film sul post-factum della storia, poiché pone in incipit Anne già defunta, e dunque il suo corpo ritrovato da un’irruzione “sociale” e “legale” dei vigili del fuoco, nell’appartamento sigillato e deserto che ne è divenuto la bara; e mette in evidenza – proprio all’inizio della pellicola, quasi come un risvolto di copertina – la ieratica politezza del cadavere, che è circondato da petali di margherita sul letto-catafalco, già in avanzato stato di decomposizione. Salvo poi non recuperare tutto l’avanzamento temporale e pertanto non chiudere affatto con l’evento che il film aveva inaugurato. A parte ciò, il movimento a ritroso imposto dallo schema prolettico funziona esattamente come nella Morte di Ivàn Ilíč: subito dopo la prolessi (la morte è avvenuta, essa è qui tra noi fin da subito, ed è il tema principale: «Signori, – disse a un tratto, – Ivàn Ilíč è morto»), uno stacco cospicuo sposta indietro di qualche mese il fuoco del testo, andando a districare il bandolo giusto di quella complicata matassa che è l’esistenza di due persone nella loro vita di anziani coniugi e complici. Nell’ellissi, il titolo del film si impone su fondo nero: «Amour». Poi le immagini descrivono l’evento in cui si manifestano i primi sintomi della malattia di Anne, seguendo il ritorno dei coniugi a casa dopo un concerto di musica a teatro (Schubert, Impromptus D 899, primo movimento, do minore) e la loro colazione del mattino. Ma ecco che, immediatamente, Haneke mette in campo tutta la potenza di una scrittura scenica d’acciaio, e lo fa adeguandosi all’arduo compito di una ricostruzione dei fatti: i corpi vivi in autobus, tra altri corpi vivi... a teatro e poi in autobus, le stanze dell’appar­tamento vivificate dai corpi, e in esse il campo e il fuori campo dei corpi, di Anne e di Georges, a seconda dei loro movimenti... Tutto è inquadrato da una cinpresa immobile, severa, che nulla concede al simbolico, che tutto oggettivizza nel suo obbiettivo fermo, prospettico, gelido e ortogonale come lo sguardo di Piero della Francesca... Il tono è lento, pacato, senza drammi, senza colpi di scena, senza vedute artificiose, senza “movimenti di macchina” implicativi, affinché l’algida bellezza di un’immagine spietata possa narrare la vita, ossia la vita nel suo progresso verso la morte, oltre gli sbalzi, oltre le emozioni, oltre i sussulti sentimentali: perché cosí è la vita nella sua fase terminale, e cosí sarà il film fino alla fine. Riclassicizzare la lingua del cinematografo, contro ogni tentazione di produrre scorciatoie psicologiche con mezzi ad effetto garantito, consente dunque di mettere lo spettatore dinanzi ai fatti. Alla crudeltà dei fatti – come già dicevo – Haneke risponde con la crudeltà del linguaggio. Novello Bresson, egli agisce come Bresson ne L’argent (1983): questa è la realtà, e questo è il cinema che può descriverla.
Anche dal punto di vista della sintassi diegetica, nelle sue grandi e piccole articolazioni, la scelta neoclassica prende il sopravvento su qualsiasi altra lusinga: le ellissi separano tra di loro una serie di brani narrativamente conchiusi, dove i piani lunghi sono montati in modo ritmicamente ineccepibile (e però sostanzialmente canonico) per dar vita a “scene omogenee” che rispondono, ciascuna, a uno stadio differente della malattia di Anne, la quale viene in tal modo presa per mano dalla cinepresa, nel suo tragitto odioso, e amorevolmente accompagnata fino alla distruzione della donna. E qui si innesta il potente teorema linguistico che sostanzia l’opera e la rende immensa: lo sguardo della cinepresa assume lo sguardo di Georges come chiave di comprensione dell’acca­dere – l’unica possibile. «Amore» ha per titolo quello sguardo, perché solo il coinvolgimento esistenziale ed affettivo può giust’appunto cogliere il senso della morte che lentamente si reifica... Senza alcuna esplicita “soggettiva”, le immagini ci mostrano le immagini prodotte dalla mente di un uomo coinvolto nel disfacimento di una vita altrui che è la vita della donna che ama, ed altresí, proprio per ciò, è il disfacimento della vita propria. Qui è questione di ritmo, di polso, di pulsazioni cardiache, di potenza dello sguardo dentro il ritmo... qui è la capacità indicibile (a parole) di un cinema che si pone come mezzo d’espressione non sussidiario, non parassita di altri linguaggi.
La scelta classicista (neo-bressoniana) non inibisce al film invenzioni di fascino e di stupore: al minuto 31.46 si apre una ripresa al buio, a camera fissa, sul volto di Georges in dormiveglia, senza musica, senza suoni, una sorta di meditazione notturna, pazzesca e inaccettabile in altri contesti, qui perfettamente efficace, perché è il film, nella sua costruzione geometrica e nel suo implacabile rigore, a renderla tale. I pochi dialoghi tra Anne e Georges, sempre in bilico tra il banale (il dire di circostanza) e il significativo assoluto (il logos al suo livello piú alto) hanno in sé il veleno della parola tragica, mentre la camera fissa accoglie il campo-controcampo e i primi piani dei volti devastati dalla vecchiaia come doni finalmente pieni di senso: come nello stupendo indugio che precede la dichiarazione di Anne sull’assurdità della continuazione della vita, al minuto 43. Ma, ancor piú sorprendenti, ecco altre invenzioni: una serie di “nature morte” della casa, con stanze e oggetti inquadrati a lungo in assenza di accadimenti, sempre in veduta ad altezza d’uomo, come per sospensioni descrittive che finiscono per attribuire al testo filmico facoltà che la semiologia gli nega, in linea di principio: la pausa, appunto, tipica del romanzo ma inattuabile al cinema (dicunt); addirittura la visione di una serie di dipinti romantici e post-romantici di paesaggio, a tutto quadro, tra il minuto 91 e il minuto 92, irrelata alla narrazione e perfino al contesto scenico (quei dipinti non si vedono, altrove, sui muri dell’appartamento); i lunghissimi arresti sui volti in silenzio, che colgono forse solo le rughe espressive di misteriche sindoni (e la grandezza di Haneke si nutre qui anche della grandezza dei suoi attori, Emmanuelle Riva e Jean-Louis Trintignant, entrambi giunti, ben oltre il culmine della loro carriera, alla loro prova piú persuasiva); e infine lo strazio infinito dell’album di fotografie, sfogliato da Anne e ripreso in diretta, ancora una volta a tutto campo, dalla camera fissa che si incarna nell’occhio stesso di uno spettatore invasivo, cosí invasivo da poter riconoscere, come per un ulteriore tributo alla costruzione di senso e d’angoscia, le immagini private dei due attori da giovani.
Lo sguardo del film, la sua macchina da presa, scava incessantemente il terreno dell’insignificanza, per cercarvi forse il tesoro di un lampo essenziale, e morale, qualcosa che potrebbe allignare anche nella banalità delle prese di posizione dei giovani amici e figli di Georges e Anne, ogni tanto in campo per portare aria fresca dall’e­ster­no e tuttavia capaci solo di arrecare dan­nazione alla dannazione. E alla fine è l’amore che dà la morte, è Georges che pone termine all’agonia di Anne, soffocandone sotto un cuscino a lungo premuto il rimasuglio inutile di alito vitale, il lacerto residuale di quella cosa che ancora dovrebbe essere vita e già da tempo non lo è piú. La morte metoni­mizza tutto, e infine metonimicamente descrive se stessa. Quel che Georges uccide non è piú Anne, ma solo quel respiro, quel rantolo penoso e insopportabile, quel filo assurdo d’aria che ancora si ostina ad esalare dal corpo di lei. Quel che Georges uccide è dunque la morte. La conclusione non può esserci e non c’è. Come in molti altri film di Haneke, il racconto non finisce, semplicemente si interrompe. Georges ha cosparso di petali il cadavere della moglie (lo vediamo recidere una a una le teste di molteplici margherite) e, dopo aver sigillato con nastro da pacchi le porte della stanza funebre, cattura con un panno un piccione che si è intrufolato in casa, quindi scrive una lunga lettera, nella quale narra tra l’altro di aver rimesso in libertà l’animale... Poi ode (o crede di udire) Anne che armeggia con i piatti in cucina, e con lei esce (o crede di uscire) di casa. Crede, non crede... esce, non esce, poco importa: le immagini che vediamo sono le immagini prodotte dalla psiche di Georges, e dunque “accade” esattamente quel che accade per lui. Di certo abbandona l’apparta­men­to, o almeno cosí si direbbe... Entra in casa (e nel campo visivo) la figlia dei due, Eva, la quale, dopo aver passeggiato tra le stanze vuote, siede sulla poltrona del salone, dove – forse spiandola con gli occhi Georges – la vediamo di profilo nel quadro della porta aperta.
Poi piú nulla.



Riferimenti bibliografici:
• Georges Bataille, L’erotismo, ed. it. Studio Editoriale, Milano 1997.
• Jacques Derrida, Il fattore della verità, ed. it. Adelphi, Milano 1978.
• Giovanni di Patmos (attribuito), Apocalisse (Apokálypsis), ed. it. a cura di Cesare Angelini, Einaudi, Torino 1972.
• John Keats, Ode sopra un urna greca (Ode on a Grecian Urn), in Poesie, trad. it. di Augusta Grosso-Guidetti, Utet, Torino 1967.
• Jacques Lacan, Il seminario su “La lettera rubata”, in La cosa freudiana e altri scritti, ed. it. Einaudi, Torino 1972.
• Edgar Allan Poe, La lettera rubata (The Purloined Letter), in I racconti, trad. it. di Giuseppe Sardelli, Feltrinelli, Milano 1971.
• Lev Tolstòj, Morte di Ivàn Ilíč (Smert’ Ivana Il’iča), in Quattro romanzi, trad. it. di Agostino Villa, Einaudi, Torino 1955.

[pubblicato in “Rifrazioni”, n. 12, Bologna, maggio 2013]