LACLOS E IL CINEMA

Statuti della narrazione: l’irriducibilità delle Liaisons dangereuses alle prerogative del linguaggio cinematografico

di Sandro Sproccati

I due films che hanno di recente dedicato omaggi significativi a Les liaisons dangereuses, il piú entu­siasmante romanzo erotico-epistolare di tutti i tempi – Le rela­zioni peri­colose di Stephen Frears (1988) e Valmont di Milos Forman (1989) – offrono lo spunto per formulare alcune considerazioni, forse non superflue, circa il difficile rap­porto tra racconto letterario e narrazione cinematografica. Vale a dire inducono a mettere in mora le idee piú comuni e acritiche che una (per solito data come scon­tata) liaison (dangereuse, io credo) porta con sé, inficiando la corretta frui­zione delle opere del cinema cosí come di quelle della letteratura.

In prima istanza e nonostante le apparenze e le consuetudini invalse (sia pro­duttive sia ricettive) bisognerà disporsi ad attestare con adeguato puntiglio il fatto che il linguaggio del cinema è strutturalmente diverso – e quindi non omolo­gabile – al linguaggio della narrazione letteraria. Ciò per due ordini di motivi: innanzi tutto perché il cinema basa la propria forma linguistica su ma­teriali audio-visivi che solo in minima parte (voci dei personaggi ed eventuale voce fuori campo) posseggono natura semiotica analoga a quella del materiale verbale (scritto) della fin­zione romanze­sca; poi perché la realizzazione di un’opera di cinema prevede adibi­zioni e dettagli tecnici – momenti fondamentali ai fini dell’esito artistico! – che so­no completamente altri rispetto a quelli che pertengono al lavoro di uno scrittore.

E dico che occorre puntiglio, nel sottolineare questo dato di sostanziale discor­danza tra linguaggi, per il semplice motivo che troppo spesso esso viene miscono­sciuto nelle discussioni (piú o meno colte) circa il rapporto tra quel film e quel romanzo (o racconto) da cui il film è tratto. Al punto che talora perfino esponenti della critica cosí detta specializzata – e dunque non solo fruitori terminali, che discorrono sorseggiando un cocktail al bar – si chiedono banalmente, e diciamo pure assai scioccamente, se il film sia migliore o peggiore del “suo” celebre roman­zo eponimo, ossia vanno a misurare la qualità estetica del primo sulla base di una possibile concorrenza che esso farebbe al secondo.

La verità – assiomatica, per cosí dire – è che tra un film e il suo soggetto scritto (sia esso opera d’arte preesistente o testo elaborato ad hoc e solo in vista del film) c’è un rapporto tutt’al piú strumentale, un rapporto forse necessario in fase elaborativa, ma non certo cogente a livello di esiti finali, i quali contemplano tutt’al più la condivisione di una stessa materia diegetica. Ma la componente diegetica di un’opera non è affatto il suo testo, e ciò vale sia per un racconto letterario sia per un film, dato che il signi­ficante estetico ha sempre ambizioni semantiche assai piú ampie e complesse, quindi decisamente ulteriori, rispetto alla banale facoltà di “raccontare una storia”[1].

Infinite sarebbero le considerazioni che potrei addurre per sviluppare e rafforzare la tesi introdotta, ma – con un’opportuna tonsura all’iperbole – direi che tre argomenti in tutto possono anche bastare. Primo argomento. Il segno visivo, ossia l’imma­gine, e specialmente l’immagine fotografica su cui il testo filmico fonda la propria componente linguistica priorita­ria, ha per sua natura caratteri che il segno verbale non conosce, e in particolare quello di unire un’assoluta forza di persuasione – forza (se non violenza) eidetica, infatti – a una quasi altrettanto spiccata, e in un certo senso conseguente, incapacità di mentire. Secondo argomento. La qualità e l’identità stessa di un testo cinematografico – cosí come è leggibile allorché viene reso pubblico ­– vengono ordite in gran parte durante una fase terminale di manipolazione di materiali (pre-elaborati) che non ha alcun corrispettivo in altre forme di testualità artistica, essendo il montaggio (come giustamente sostenevano i grandi registi russi degli anni venti[2], e come ha ribadito in sede di indagine teorico-semiotica Christian Metz[3]) la prerogativa qualificante del cinema come mezzo espressivo e artistico. Terzo argomento. Proprio Metz ha sottolineato in piú occasioni la sua convinzione che possa rientrare nel concetto di montaggio, appunto come essenziale processo costitutivo del cinema, l’insieme di quei “movimenti di macchina” che appartengono alla fase di produzione dei materiali filmici e che contribuiscono a rendere il punto di vista del narratore (gestore delle immagini) assolutamente dinamico rispetto alla materia diegetica (il narratum), ossia capace di costringere lo spettatore a “letture guidate o forzate” della medesima, e dunque di modificarla e plasmarla ­secondo logiche squisitamente visive[4].

Il primo argomento merita tuttavia qualche ulteriore riflessione. Si tratta di comprendere come il “fattore di verità” a cui l’immagine del cinema è adesa (proprio in quanto immagine, e ancor piú in quanto immagine di origine fotografica)[5] implichi uno speciale statuto della finzione narrativa rispetto alle condizioni in cui essa si attua nel romanzo o nel racconto letterari. Uno statuto fortemente condizionato dal fatto che – in linea di principio – le immagini non sono in grado di mentire. Nel racconto letterario le parole del narratore principale (extra-diegetico) sono ovviamente per definizio­ne veritiere, e occorre assumerle come tali nel momento in cui si accetta il “patto finzionale” che istituisce la diegesi. Nel film avviene la stessa cosa, e con piú forza ancora, dato appunto il quoziente di verità che l’immagine fotografica in quanto tale comporta... Ma mentre in un romanzo le parole di un personaggio qualsiasi (in un dialogo virgolettato, ad esempio) sono sempre relativamente indecidibili, proprio perché legate alla soggettività di chi le pronuncia, e dunque possono essere tranquillamente sospettate di mendacia, nel racconto cinematografico le parole di un personaggio mantengono il loro carattere di indecidibilità solo fin tanto che rimangono parole (dallo spettatore udite) sulla bocca di qualcuno (visto)... poiché, non appena l’analessi va ad aprire il suo sipario e inizia a mostrare (in immagini) il racconto di uno dei personaggi, dando quindi corpo visivo alla meta-diegesi del cosí detto flash-back, ecco che un’immensa forza, esattamente quella dell’immagine, costringe il narratore narrato ad essere veritiero (e sempre e solo veritiero) almeno quanto il narratore che lo narra[6].

Va dunque da sé che la traduzione di un romanzo in un film non è mai solo una traduzione, e nemmeno un adattamento, ma costituisce piuttosto la creazione di un’opera nuova, del tutto autonoma. Quando poi si trattasse di un caso assolutamente “limite”, quale quello di un romanzo a struttura specialissima, Les liaisons dangereuses, che il genio di Choderlos de Laclos ci ha consegnato poco piú di due secoli fa, ecco che il tentativo stesso di trarne materia (vale a dire di farne il soggetto) per una narrazione cinematografica non potrà riuscire che del tutto “fallimentare”. In quel romanzo vige una costituzione narrazionale che ne fa una sorta di unicum (almeno a livello di opere di alto valore artistico) della storia della letteratura. Non si tratta, infatti, semplicemente di un romanzo “epistolare”, almeno non nello stesso senso di come lo sono certe altre opere della medesima epoca, che assecondano la “moda” di quella forma narrativa, e non allo stesso titolo, ad esempio, del Werther di Goethe.

Cercherò di spiegarmi. Nelle Liaisons dangereuses una serie di personaggi, principali e secondari, producono tutti insieme un fitto epistolario, scambiandosi lettere che contengono informazioni su fatti accaduti (o narrati come tali), ma anche esortazioni a compiere fatti, rimproveri e rimostranze, reazioni dei personaggi di fronte alle vicende narrate, elogi e suggerimenti... Ogni partecipe delle vicende entra nel gioco sempre e soltanto scrivendo una lettera o essendone il destinatario, ovvero anche essendo citato in una lettera che si scambiano altri due personaggi. Qualche volta lettere ricevute vengono allegate a una lettera che qualcuno spedisce a qualcun altro. E – si badi bene – non una sola parola del libro, quindi non una sola informazione per il lettore, viene mai spesa da un narratore esterno, e tutti i personaggi del romanzo esistono come figure finzionali solo nella misura in cui le lettere dànno corpo alle loro gesta, ai loro caratteri e ai loro pensieri.

L’implacabile geometria a incastri allestita da Laclos è interamente affidata dunque a parole di marca fortemente soggettiva: parole scritte, tuttavia, e che proprio in quanto tali costituiscono l’intero testo del libro. L’autore sostiene, in prefazione, di essere entrato in possesso dello scabroso plico per puro caso, e di averlo riprodotto nel libro cosí come esso era, e questa è la sola finzione-cornice che si permetta di allestire quale piccolo podio extra-diegetico in cui risarcire (parzialmente) la propria ostentata sparizione. Siamo pertanto in presenza di una situazione paradossale: di fatto il narratore esterno non esiste, e la vicenda si racconta per cosí dire “da sola” attraverso la voce (la scrittura) dei suoi protagonisti. Il che equivale per altro a dire che è come se una buona decina di romanzi autobiografici fossero tra loro intrecciati in un groviglio che il lettore è chiamato a dipanare[7].

Ora, già questo basterebbe a mettere fuori gioco qualsiasi azzardo di trasposizione cinematografica del libro, dato che il corrispettivo della situazione proposta dalle Liaisons dovrebbe prevedere un film tutto costruito per mezzo di flash back (essendo una lettera citata in un romanzo nient’altro che una possibile forma di analessi)[8] privi di racconto primario o di racconto cornice, il che – anche considerando gli spericolati esperimenti tentati da David Lynch in tale direzione, o in modo piú ingenuo da Christopher Nolan – non può darsi affatto, per il semplice motivo che non è tecnicamente possibile.

Ma c’è di piú. La storia narrata nel suo complesso, ovvero la sostanza diegetica, è nel libro di Laclos il frutto di una serie di collegamenti congetturati – di induzioni probabilistiche, si potrebbe dire – che il lettore opera sotto la propria responsabilità psicologica, “interpretando” le lettere e colmando le lacune che esse lasciano al proprio fianco come prodotto inevitabile della loro parzialità (giacché parziale è la visione che delle vicende ha ogni singolo personaggio). Ma in una pellicola cinematografica tutto quello che è “mostrato” accade, per cosí dire, centralmente, e niente può avere di soggettivo o di congetturabile.

Il problema è: come si potrebbe “rendere” in un film la stessa ambiguità, la stessa indecidibilità, che impregna in tutti i suoi aspetti la narrazione delle Liaisons? In altre parole, come si potrebbero mantenere e riprodurre attraverso il linguaggio cinematografico le crepe che continuamente il romanzo apre – in seguito ai legami semantici ipotetici che esso permette di istituire (“legami pericolosi” per il lettore oltre che per i personaggi) – nell’apparente densità compatta della sua materia diegetica? Come si potrebbe infine rendere giustizia, usando il linguaggio filmico, alla bellezza diabolica di questo capolavoro semiotico assoluto, tutto giocato su uno smottamento pauroso del “fattore di verità” nell’ambito del patto narrazionale? Io credo che non si possa, punto e basta. E che dunque nulla abbiano potuto, in tale direzione, i due films che ho citato all’inizio.

La pellicola di Forman è senza dubbio piú raffinata e coinvolgente di quella di Frears (benché quest’ultima si avvalga di una serie di interpreti di maggior peso specifico: John Malkovich come visconte di Valmont, Glenn Close nei panni della marchesa di Merteuil, Michelle Pfeiffer in quelli della presidentessa di Tourvel) ma forse proprio perché è drasticamente piú inventiva, piú libera e in definitiva meno “fedele” al romanzo. Forman, con il suo Valmont – che non a caso rinuncia a riprodurre testualmente il titolo del libro – ha insomma intuíto e reso operativa la necessità di usare Laclos come mero pretesto, come vago canovaccio per l’allesti­mento di un racconto autonomo, ripensato su una voluta semplificazione dell’in­treccio originario, su una sua dichiaratamente svincolata rilettura, laddove invece Frears tenta una “fedeltà” impossibile e talora perfino comica.

Ma anche al di là di queste valutazioni – che, se corrette, non fanno che ribadire l’assunto della sostanziale irriducibilità delle Liaison dangereuses al linguaggio del cinematografo, per altro confermato dalla mediocrità di altri esperimenti “minori” qui non citati giacché nemmeno citabili – rimane a mio avviso che la generale discrepanza tra narrazione letteraria e narrazione filmica trova in queste malriuscite “trasposizioni” del capolavoro di Laclos una conferma perentoria e significativa.

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[1] Ossia di rendere conto di una serie di vicende presunte realmente accadute nella finzione letteraria o cinematografica, le quali possono senza dubbio concorrere a formare il significato globale (e il portato estetico) dell’opera, tuttavia mai avendo la pretesa di esaurirlo, che sarebbe tanto assurda quanto quella di voler fruire films o romanzi facendosene riferire la trama da un buon espositore.

[2] Ovvio, in particolare, il riferimento a Ejzenštejn e alla sua “teoria del montaggio”. Cfr. Sergej M. Ejzenštejn, Il montaggio, con un saggio di Jacques Aumont, ed. it. Marsilio, Venezia 1986.

[3] Christian Metz, La significazione nel cinema, ed. it. Bompiani, Milano 1975.

[4] È sufficiente pensare all’effetto ricezionale implicato sulla “psicologia” del fruitore dalle riprese in soggettiva, o piú in generale dalle strategie di focalizzazione, o anche – per andare a casi specifici – dalle inquadrature e movimenti di macchina simbolici (zoom, griglie, sfuocature volute, ripetizioni di sequenze ecc. ecc.) che troviamo, ad esempio, nel cinema di Fassbinder o di Bergman... Una congerie vastissima di tecniche e meccanismi semiotici che sono del tutto inagibili e ignoti ad altre forme d’arte.

[5] L’immagine fotografica, infatti, porta a compimento l’ambizione “referenziale” (realistico-mimetica) con cui la pittura del Rinascimento ha marcato una volta per tutte la rappresentazione visiva dell’Occidente. La fotografia non si limita a dar luogo a un segno in cui il legame tra significante e oggetto rappresentato è meno convenzionale (giacché piú motivato, vedi Peirce, concetto di “icona”) di quanto non lo sia nel segno verbale; la fotografia utilizza materialmente l’oggetto rappresentato per produrre il segno stesso, ossia rende il referente del tutto indispensabile – in un preciso hic et nunc spazio-temporale, che è quello della genesi del significante – dato che chiede alla fisicità fenomenica del referente di produrre la luce che andrà a imprimersi sulla pellicola fotosensibile o – se non sulla pellicola – sul sensore elettronico di un dispositivo digitale.

[6] Val la pena di ricordare qui lo “scandalo” che Alfred Hitchcok sollevò con la sua analessi bugiarda, in Paura in palcoscenico (1950), allorché giunse a lasciare sconcertati e quasi allocchiti i suoi spettatori, dopo averli messi di fronte alla loro incapacità di individuare il “colpevole” non già per insufficiente perspicacia (come vorrebbe la logica classica del film giallo) ma proprio a causa del loro aver “ciecamente” creduto a ciò che avevano “visto”: all’interno di una iniziale analessi che solo alla fine del film è destinata a rivelarsi il frutto malefico di una menzogna del protagonista.

[7] Ed equivale anche a dimostrare la fondatezza della tesi genettiana in base alla quale l’autore di un romanzo e il narratore extra-diegetico, in quanto voce fuori campo prodotta dalla narrazione stessa, possono – e dunque devono – essere ritenuti due entità ben distinte (cfr. Gérard Genette, Figure III. Discorso del racconto, ed. it. Einaudi, Torino 1976). Nelle Liaisons dangereuses, infatti, il primo esiste e si chiama Choderlos de Laclos, il secondo semplicemente non c’è, oppure è dissolto in una sostanza ancora piú immateriale e fantasmatica di quanto non lo sia per un racconto letterario classico in terza o anche in prima persona.

[8] E non è un caso che proprio il primo flash back della storia del cinema consista nella visualizzazione del contenuto di una lettera, in Il gabinetto del dottor Caligaris di Robert Wiene, 1919.